Stream ripping : est-ce du piratage ?

Could music stream ripping software put Spotify and other music services at major risk?

By Molly McHugh — January 7, 2012

The music industry has been forced to reinvent itself thanks to the Internet. Ever since Napster first appeared on the scene, consumers have been finding ways to get their music for free, at the detriment of recording labels and artists. One answer to this issue has been the subscription music model: Services like Spotify, Last.fm, MOG, and Rdio are compromises between a market that is searching for profit models and customers who simply won’t spend what they used to.

How well this new business model works is up for debate. Indie artists say they’re getting ripped off by such services, and some established musicians won’t allow their music to be sold this way. Selling access to music rather than selling the commodity is a very new idea, and one with its drawbacks and benefits. While in the case of most services consumers don’t actually have ownership over this data, it has largely been linked to cutting down on piracy.

Still, there are always ways around this. Via stream ripping, users are still able to pirate music, even within what are supposed to be safe harbors for artists.

http://imasdk.googleapis.com/js/core/bridge3.92.0_en.html#goog_2114087999

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And Spotify is one of the services to fall victim to the tool. The site is still relatively new to the U.S., but sites like SpotifyRipper and dozens like it give users a loophole in the system so they can get their music for free. Using applications like ReplayMusic, they can record from the service to access the music offline.

“This is a grey area as the concept has not been tested in court,” according to the SpotifyRip website. “However it’s legal to record from Internet radio and it could be said that Spotify is a type of Internet radio.” Still, the site admits this is against Spotify’s user policy. There are such services available for a variety of applications, like MOG and Pandora. Developers are actively making and selling software to help consumers (of every tech skill level) grab and keep their music.

“Stream ripping is nothing new and there are a number of cheap and free software tools available online to enable this activity,” says Mark Mulligan of Music Industry Blog. “It has been a risk of streaming services for years. The reality is that stream ripping will happen, but I do not consider it to be a major risk.” He says that while many services are user-friendly, all metadata is stripped from the files, so the process itself can be time consuming.

“That is not to say this isn’t a problem for Spotify, it is,” he says. “But it is much less of a problem than issues such as hitting profitability, creating long-term financial viability, [and] competing with other streaming services.”

Music industry analyst Kevin Erickson also says that while Spotify has legally covered its bases with its terms of service, stream ripping can still hurt it. “If SpotifyRip becomes popular, then the press will not be favorable. Spotify claims to have stopped piracy (or reduced it) in some markets, so that claim will go out the window if SpotifyRip makes inroads.”

While it’s seemingly not a major issue, it could continue to give streaming services an uphill battle with record labels. Google Music has had trouble getting all four major companies on board with its application, and Spotify’s launch was delayed because of contract negotiations. Back in 2007, the RIAA said stream ripping wasn’t a threat to the industry, but that it hoped technology to prevent it would be adopted to circumvent the issue altogether. Of course music consumption has undergone vast changes since 2007, and it’s looking like the powers that be didn’t fulfill the RIAA’s plan, and the notion the industry would bypass stream ripping entirely was in vain.

There seem to be endless hurdles on the road to an artist-profitable, consumer-centric music market. Stream ripping has been happening for years without much concern, or mainstream users being aware of it, but the increasing popularity of the subscription platform could seriously change that. If stream ripping were to become a more popular activity, new services could have trouble getting off the ground.

Spotify could ultimately serve as a cautionary tale for this: “[It] could begin to receive pressure from the labels to close the tech gap in the platform to counteract the SpotifyRip technology,” Erickson notes. If it becomes a big enough problem, labels will start to turn toward services that have prevented or are taking steps to prevent stream ripping.

It also means that consumers have a loophole at their fingers. Authorities have known about stream ripping but either thought that technology would eventually disable it or that the music model wouldn’t lend itself to it. But the opposite has happened, and that means that yet again there’s a small window for music lovers who want some ownership over their digital content.

Read more: http://www.digitaltrends.com/music/could-music-stream-ripping-software-put-spotify-and-other-music-services-at-major-risk/#ixzz3VBHf88Cr
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Stream ripping : la question de la licéité de la copie privée à l’ère du streaming reste posée

Publié le 09/03/2015 – Édition Multimédi@ – C. Féral-Schuhl (http://www.feral-avocats.com/fr/publication/stream-ripping-la-question-de-la-liceite-de-la-copie-privee-a-lere-du-streaming-reste-posee/)

Le streaming s’est imposé face au téléchargement sur Internet. Si mettre en ligne une œuvre (musique, film, photo, …) nécessite l’autorisation préalable des ayants droit, les internautes ont-ils le droit à la copie privée – exception au droit d’auteur – lorsqu’ils capturent le flux (stream ripping) ?

Le streaming désigne, dans une traduction littérale (de l’anglais « stream »), une « diffusion en flux ». Dans le cas d’un direct, le diffuseur est ainsi maître du moment et du contenu de la diffusion et l’internaute peut décider de se connecter ou non, mais sans pouvoir choisir le contenu ou le moment de la diffusion. Dans le cas d’œuvres protégées stockées et disponibles en ligne (œuvres musicales, audiovisuelle, photographiques …), cette technologie permet à l’internaute – au moyen d’un logiciel fourni habituellement par le site de « diffusion » – d’avoir accès à ces fichiers en lecture seulement mais sans qu’il ait besoin d’effectuer préalablement une copie entière et pérenne par téléchargement sur son disque dur.

Streaming et ripping plébiscités

La popularité exponentielle du streaming suscite de plus en plus l’inquiétude des auteurs et ayants droit en raison, d’une part, de la prolifération sur Internet de sites Internet illicites mettant en ligne des contenus protégés sans l’autorisation préalable des auteurs ou titulaires de droits, et, d’autre part, du développement du stream ripping[1]. Cette technique se développe rapidement, permettant  à  l’internaute de réaliser une copie sur son disque dur en « capturant » ainsi le flux du streaming.

L’opération de streaming suppose que l’œuvre mise en ligne ait été préalablement numérisée – lorsque celle-ci n’est pas créée ab initio – et copiée sur le serveur de l’exploitant du site web où l’œuvre va être accessible. Tant la doctrine que la jurisprudence ont pu confirmer que l’acte de numérisation s’analyse en un acte de reproduction soumis en conséquence à l’accord du titulaire du droit d’auteur ou des droits voisins. De même, pour copier l’œuvre sur le serveur, l’exploitant procède à son « chargement sur une mémoire centrale d’un ordinateur »^[2] ou encore à son « stockage (…) sous forme numérique sur un support électronique »^[3]entraînant la « fixation matérielle de l’œuvre ». Cette opération s’analyse également en un acte de reproduction soumis à l’autorisation du titulaire du droit d’auteur ou des droits voisins. La reproduction de l’œuvre constitue donc un préalable indispensable à mise en ligne de l’œuvre^[4]. Une fois l’œuvre numérique numérisée copiée sur le serveur de l’exploitant, celui-ci peut décider de la mettre en ligne, à la disposition du public, par exemple à partir d’une plateforme d’écoute ou de vidéos en ligne. La question s’est posée de savoir si cette mise en ligne constitue un acte de représentation publique au sens du Code de la propriété intellectuelle (CPI)[5]. La jurisprudence française répond très clairement par l’affirmative : « la représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque[6], nécessitant donc l’accord de l’auteur pour diffuser l’œuvre sur Internet (…). (Ainsi) constitue une atteinte aux droits patrimoniaux sur une œuvre cinématographique, la diffusion de celle-ci en streaming sur un site Internet sans autorisation du titulaire des droits patrimoniaux »^[7]. La Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) se prononce également en ce sens puisqu’elle considère que la mise à disposition du public – par voie de streaming – de contenus protégés par le droit d’auteur ou les droits voisins justifie le blocage des sites litigieux[8]. C’est également la position des juges américains qui ont sanctionné le site de streaming musical Grooveshark pour violation massive du droit d’auteur en raison de 5.977 morceaux de musique téléchargés directement et sans autorisation[9].

Jurisprudence « Radioblog »

Le  site web de l’exploitant fournit parfois à l’usager les moyens d’enregistrer de manière pérenne les contenus, à l’exemple du logiciel StationRipper, disponible gratuitement sur Internet. Ces logiciels permettent de capter les flux musicaux de plusieurs plateformes (par exemples de webradios) et de les enregistrer sur le disque dur sous forme de fichiers MP3. Un tel dispositif doit également être soumis à l’autorisation des titulaires de droit, comme le rappelle la jurisprudence, notamment dans l’affaire du site Radioblogclub.fr. Ce site d’écoute à la demande et en streaming de musique fonctionnait à l’aide de liens hypertextes, d’un moteur de recherche fourni par le site et d’un logiciel téléchargeable. Avant sa fermeture au printemps 2007, il référençait automatiquement des listes d’écoute (ou playlists), plus de 800.000 connections par jour et jusqu’à plus de 20 millions de visiteurs par mois.

Le cas de TubeMaster++

En l’absence d’accord conclu avec les sociétés de perception et de répartition des droits, le créateur, le gérant et le responsable juridique de Radioblogclub.fr ont été assignés en contrefaçon de droits d’auteur[10] et condamnés[11] en septembre 2009, et le jugement a été confirmé en appel[12] en mars 2011 (1 million d’euros de dommages et intérêts à verser aux ayants droit, 10.000 euros d’amende et 9 mois de prison avec sursis). La Cour de cassation, saisie à son tour, a confirmé en septembre 2012 la décision d’appel, considérant que « les prévenus ont conçu le logiciel et le site en cause afin de permettre au public d’écouter, au mépris des droits de leurs auteurs et producteurs, des phonogrammes qu’ils savaient protégés (…) » alors que « tout service de communication au public en ligne d’œuvres protégées, sans avoir obtenu les autorisations requises et toute mise à disposition d’un logiciel ayant cette finalité, entrent dans les prévisions des articles (précités) »[13]. De même le créateur du logiciel TubeMaster++ qui permettait d’enregistrer les flux de Deezer et d’autres flux en streaming, a été condamné[14] à des peines d’amendes et à dédommager la Sacem, la SDRM et la SCPP (5000 euros chacun).

La technique du streaming autorise l’usager à lire les données au cours du téléchargement, sans qu’une copie pérenne n’ait à être préalablement effectuée. La question s’est donc posée de savoir si, en écoutant un enregistrement diffusé en streaming, l’usager pouvait bénéficier de l’exception visée à l’article L.122-5-6^e du CPI ? Cet article autorise « la reproduction provisoire présentant un caractère transitoire ou accessoire, lorsqu’elle est une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique et qu’elle a pour unique objet de permettre l’utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d’un réseau faisant appel à un intermédiaire ; toutefois, cette reproduction provisoire qui ne peut porter que sur des œuvres autres que les logiciels et les bases de données ne doit pas avoir de valeur économique propre ». L’acte de reproduction doit donc toujours constituer « une partie intégrante et essentielle du procédé technique ». Tel est bien le cas lorsque l’on analyse le processus technique de diffusion en streaming : la fixation s’opère à la fois dans la mémoire vive et dans la mémoire cache de l’ordinateur. Pour visualiser les contenus, l’usager a recours à des logiciels appropriés et aux ressources de l’hypertexte. Ces contenus sont stockés temporairement dans la mémoire vive de l’ordinateur et les éléments de la consultation sont simultanément et automatiquement, au moyen des logiciels de navigation (de type Internet Explorer, Safari ou autres) stockés dans un fichier temporaire logé dans la mémoire cache. Il faut également que l’acte de reproduction ait pour « unique objet de permettre l’utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission ». Tel est bien encore le cas puisque le stockage n’est qu’un procédé technique d’acheminement des signaux permettant à l’internaute de consulter l’œuvre. Son caractère temporaire ne permet aucun acte d’exploitation.

Enfin, il ne doit pas avoir de valeur économique propre. La reproduction réalisée en streaming constitue donc bien une reproduction provisoire au sens de l’article L.122-5 6° du CPI et n’est donc pas soumis à l’autorisation des titulaires de droit.

Mais c’est sans compter la technique du stream ripping qui permet désormais à l’usager de copier un contenu en procédant à l’extraction du fichier caché derrière un flux en streaming. Cette copie s’opérant sur le disque dur, il ne s’agit donc plus d’une reproduction provisoire relevant de l’exception visée à l’article L.122-5-6^e du CPI. S’agit-il alors de l’exception de copie privée prévue par l’article L. 122-5 2° du même CPI pour le droit d’auteur et son article L.211-3 pour les droits voisins ? C’est une question à laquelle tente de répondre l’Hadopi[15]. Sous réserve de la licéité de la source, cette exception vise la reproduction d’une œuvre strictement réservée à l’usage privé du copiste et non destinée à l’usage collectif. Selon les défenseurs de cette thèse, le convertisseur opèrerait comme un magnétophone, permettant l’enregistrement destiné à l’usage personnel de l’internaute[16]. Rappelons par ailleurs que le CSPLA a préconisé en octobre 2012 d’appliquer la rémunération pour copie privée au cloud, de plus en plus utilisé pour le streaming[17].

Copie privée : une exception, pas un droit

On rappellera que l’argument de la copie privée, conformément à la jurisprudence « Mulholland drive »^[18] de juin 2008, ne constitue pas un droit mais une exception légale au principe prohibant toute reproduction intégrale ou partielle d’une œuvre protégée faite sans le consentement du titulaire de droits d’auteur. Aussi, soit l’auteur a autorisé la reproduction et il est fondé à percevoir une rémunération pour copie privée, soit l’œuvre est diffusée en violation du droit exclusif de l’auteur et la reproduction est illicite.

La question est d’autant plus importante que le stream ripping prend de plus en plus d’importance, l’Hadopi chiffrant à 41 % le nombre de « consommateurs de musiques, de films ou de séries (ayant) déjà utilisé des convertisseurs pour transformer de la musique ou un film diffusés en streaming en ficher audio ou vidéo ». @

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[1] Lire le rapport annuel 2013-2014 de l’Hadopi (p.52).

^[2]Livre vert de la Commission européenne « Le droit d’auteur et les droits voisins dans la Société de l’information », COM(95 ) 382 final 19 juillet 1995.

^[3]Déclaration commune du Traité de l’OMPI sur le droit d’auteur, 20 déc. 1996, art. 1.4.

^[4]TGI Paris, 18 déc. 2009, Google JCP 2010, n°247, note A. Lucas ; Comm. com. électr. 2010, chron. N°11, Florence-Marie Piriou.

[5] Articles L.122-2 du CPI pour les auteurs, et L.212-3 et L.213-1 du CPI pour les droits voisins.

[6] Article L. 122-2 du CPI.

^[7]TGI Paris, 13 juillet 2007, Carion c/ Dailymotion, Juris-Data n°344340 : http://lc.cx/Carion

[8] CJUE, 4^e ch., 27 mars 2014, aff. C-314/12, UPC Telekabel Wien GmbH c/ Constantin Film Verleih GmbH, Wega Filmproduktiongesellschaft mbH, RLDI 2014/103, n° 3417,

[9] United States District Court Southerne District of New York, 29 septembre 2014, UMG Recording et autres c/ Grooveshark : http://lc.cx/Grooveshark

[10] Sur le fondement des articles L. 335-4 et L. 335-2-1 du CPI.

[11] TGI Paris 31e ch., 3 sept. 2009 Radioblog c/ SCPP et SPPF : http://lc.cx/Radioblogclub

[12] CA Paris 22 mai 2011 RLDI 2011/71 n°2344

[13] Crim 25 septembre 2012, n° 11/84224, RLDI, 2012, n°88, p.21 note  Lionel

[14] TGI de Nîmes, ch.corr., 28 juin 2013, n° 13/1677, Blogmusik, Sacem et autres/Jérôme G.,Comm. com. électr. 2014, comm. 11, Caprioli É.

[15] Voir le rapport annuel 2013-2014 de l’Hadopi,, p.53.

^[16] CA Paris, pole 5, ch. 1, 14 déc. 2011, Sté Wizzgo c/ Sté Métropole Télévision, confirmant TGI Paris, 25 nov. 2008, RIDA 1/2009, p. 219, obs. P. Sirinelli.

[17] Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA). La Sacem est par exemple favorable à une taxe « copie privée » sur le streaming : http://lc.cx/Sacem-Stream

^[18]Cass., Civ. 1re, 19 juin 2008, no 07-14.277, Bull. civ. I, no 177, préc. (v. ss no 73.22).

Musique et métadonnées

Compte-rendu – Atelier Culture et Entreprenariat – Les métadonnées comme outil de promotion de la musique en ligne

8 juillet, 2014 (http://blog.offrelegale.fr/index.php/2014/07/compte-rendu-atelier-culture-entreprenariat-les-metadonnees-comme-outil-de-promotion-de-la-musique-en-ligne/#comment-203)

L’Hadopi a organisé un atelier à destination notamment des (futurs) créateurs de plateformes de diffusion culturelle en partenariat avec le MILA – La rue de la musique, le 3 juillet dernier. Cet atelier a abordé les enjeux liés aux métadonnées du secteur de la musique et a mis en avant certaines initiatives cherchant à les enrichir, les réutiliser et les diffuser plus largement.

On entend par métadonnées les données descriptives de tout contenu en ligne. Les intervenants ont expliqué à cette occasion les méthodes qui permettent d’enrichir les métadonnées de leur catalogue et le rôle que jouent celles-ci dans la mise en avant des contenus. Des professionnels spécialisés dans la qualification des métadonnées, ou simplement concernés par cette problématique, ont ainsi apporté leur retour d’expérience dans un cadre favorable aux échanges modérés par Magali Clapier, responsable du développement et des partenariats chez Transparency Rights Management.

Après une brève introduction d’Aude Merlet (coordinatrice du MILA) et de l’Hadopi, Jean-Luc Biaulet, président de MusicStory, a ouvert l’atelier.

Premier intervenant, Jean-Luc Biaulet a présenté d’une part le marché des métadonnées dans la musique en ligne et d’autre part l’activité de Musicstory.

MusicStory est une société française spécialisée dans le traitement et l’enrichissement des métadonnées pour le secteur de la musique. Elle agrège les données propres à l’univers musical (catalogues digitaux, photos, comptes sociaux, etc.), les qualifie et réalise sa propre éditorialisation des contenus artistiques. L’originalité de Musicstory est de mettre à disposition ses services sous formes d’API et de flux de données, ce qui permet d’intégrer les métadonnées de la musique dans des players web, applications tout en étant disponibles sur tous supports (ordinateurs, tablettes et smartphones).

Tout utilisateur d’internet, qu’il soit producteur ou consommateur, a la capacité d’influer sur les métadonnées. De cet état de fait, divers enjeux peuvent être dégagés. Selon Jean-Luc Biaulet, les métadonnées sont des supports de la recommandation, des outils de construction d’une identité sociale et des générateurs d’interactivité, capables de modifier sensiblement le marché actuel. Par ailleurs, étant indispensables pour le référencement, la programmation et la viralité via les réseaux sociaux, les métadonnées participent de la co-construction de l’industrie culturelle. Les risques d’incohérence, d’erreurs et le nombre conséquent de métadonnées impliquent néanmoins que soient effectués des retraitements de données. C’est pourquoi des solutions sont à trouver pour dégager des ressources, reconstruire l’offre et ainsi gagner en productivité. De plus, au regard du droit, les métadonnées sont essentielles, parce qu’elles favorisent la transparence d’internet.

Il est cependant nécessaire de mettre en place des leviers d’identification, d’enrichissement et d’usage, pour que le potentiel des métadonnées soit mis à profit. La production de métadonnées de qualité, la convergence vers des données de référence et l’ouverture contrôlée des métadonnées s’imposent alors, selon Jean-Luc Biaulet, comme indispensables. La connaissance de ces fonctions est, par ailleurs, un avantage certain pour un artiste désireux d’être reconnu sur internet. Jean-Luc Biaulet prend l’exemple des métadonnées descriptives d’un artiste, en commençant par son nom. Pour que les usagers d’internet aient facilement accès aux productions d’un artiste, il faut que son nom soit suffisamment singulier pour se dégager de la masse de métadonnées descriptives déjà existantes. Autrement dit, précise Jean-Luc Biaulet : « Un artiste qui prend comme nom d’artiste une lettre unique, c’est un suicide numérique ».

En guise de conclusion, il affirme qu’il est désormais crucial de dépasser les discussions clivantes, comme celles opposant l’ouverture des données à leur fermeture, la facilitation des initiatives aux grands projets ou encore la nouvelle économie à la volonté publique.

Hugo Bon, fondateur d’Echopolite et de Soundytics, est quant à lui intervenu pour présenter son activité, ses solutions d’analyse de musique, sa méthode de qualification des métadonnées et sa position sur la complémentarité entre l’enrichissement des métadonnées par Musicstory et la qualification des œuvres par la solution Soundytics.

Echopolite est un label en ligne, un distributeur indépendant et une plateforme de vente pour artistes autoproduits. Soundytics est un développeur de solutions B2B pour les éditeurs de musique en ligne, les plateformes de streaming et les développeurs, qui tente de répondre à tous les besoins en matière de services musicaux en proposant un moteur de recherche de musique avancé, une interface permettant une cartographie des données, mais aussi un service de « playlisting intelligent ». Hugo Bon amorce son discours en préférant l’expression de « recommandation de la musique en ligne » à celle de « promotion de la musique en ligne ». Selon lui, la recommandation est le fait de mettre en avant les qualités d’une œuvre pour qu’elle soit repérée par les utilisateurs de musique en ligne. Celle-ci se matérialise par les « tops écoutes », les « coups de cœurs » ou les « nouveautés », visibles sur les plateformes de musique en ligne.

La recommandation permet de découvrir l’univers musical, de diversifier ses écoutes, et de promouvoir des artistes peu visibles. Pour être effective elle exige en amont deux choses : une connaissance sociale de l’utilisateur et une connaissance du contenu qu’il consomme. En outre la recommandation personnalisée s’appuie sur deux piliers : une recommandation humaine et une recommandation automatique. Cette dernière repose sur une typologie des métadonnées, qui comprend les métadonnées basiques de gestion (auteur, compositeur, prix, etc.), jusqu’aux métadonnées dîtes acoustiques (rythmes, humeurs, les catégories d’instruments, etc.). L’ambition d’Hugo Bon est donc celle de croiser « l’ADN musical avec le désir humain ».

Clothilde Chalot, co-fondatrice de NoMadMusic, a proposé lors de cet atelier son point de vue sur l’enrichissement des métadonnées. Elle a exposé la capacité d’une jeune startup telle que NoMadMusic à pouvoir enrichir les métadonnées. NoMadMusic est une plateforme de musique augmentée, dédiée aux genres dits « savants », qui héberge un label et un webzine généraliste (pop, rock et consorts). Lancé en janvier 2014, elle offre aux internautes la possibilité de télécharger des albums de musique classique, du monde et de jazz avec un accès libre aux livrets multimédias. La pratique de NoMadMusic a permis de mettre en lumière la difficulté des métadonnées à englober la richesse des informations que peut contenir un répertoire aussi singulier que celui d’un répertoire de musique classique. En effet, un morceau de musique classique doit rarement son existence à un seul artiste, un seul compositeur et un seul interprète, mais à une pluralité d’acteurs.

Ce retour d’expérience a ainsi permis aux participants de cet atelier de saisir la complexité de la mise en valeur d’un catalogue original sur les plateformes populaires et de mettre en avant une proposition de base de données ouverte, portée sur la musique classique, permettant l’agrégation de plusieurs plateformes spécialisées dans le domaine.

 
Retrouvez également la présentation de Music Story lors de cet événement ci-dessous :

Le streaming, modèle dominant de consommation musicale ?

Musique : le CD a cédé face au streaming

Christophe ALIX 20 mars 2015 à 20:06

HISTOIRE

En 2014, le chiffre d’affaires des supports physiques a été sauvé par les ventes de vinyles.

La transition numérique se précise sur le premier marché mondial de la musique enregistrée. Pour la première fois en 2014, le chiffre d’affaires généré par le streaming a dépassé outre-Atlantique celui des ventes de CD. Selon la RIAA qui veille sur les intérêts du secteur aux Etats-Unis, le streaming a rapporté 1,87 milliard de dollars (1,72 milliard d’euros) contre 1,85 milliard pour les CD. «L’industrie de la musique est en train de vivre une transformation stupéfiante, explique Cary Sherman, le directeur de la RIAA. Les consommateurs ont parlé : ils veulent des services de streaming.»

Mix. Un dépassement symbolique qui confirme que ce mode de consommation est appelé à devenir la première source de revenus de la profession dans les pays riches. Car si le streaming continue sa progression, en passant de 21% du mix musical américain en 2013 à 27% un an plus tard, les revenus liés au téléchargement payant sont, eux, en recul : ils ne pèsent plus que 37% des revenus du secteur en 2014 contre 40% un an plus tôt. Autrement dit, le suédois Spotify a la cote tandis que le modèle de l’iTunes est clairement sur le déclin. Apple n’a cependant pas dit son dernier mot et s’apprête à lancer son premier service à la demande, qui ne proposera aucune option gratuite.

Dans le détail, les revenus générés par les offres à la demande via abonnement ont crû de 25%, à 799 millions de dollars (738 millions d’euros) et ceux basés sur un modèle publicitaire et gratuit comme YouTube de 34%, à 295 millions. Les fournisseurs de services de flux de radio en ligne comme Pandora ou SiriusXM ont progressé pour leur part de 31%, à 773 millions de dollars.

Au total, le disque physique reste néanmoins la première source de revenus du secteur aux Etats-Unis. Aux ventes de CD, en chute de 12,7%, il faut en effet ajouter celles du vinyle, un marché en plein boom qui confirme sa résurgence. La bonne vieille galette microsillon pèse désormais 4,5% des ventes outre-Atlantique, avec une progression spectaculaire de 49% l’an dernier, à 315 millions de dollars. Une «niche» qui l’est de moins en moins et ne cesse de gagner du terrain. Autre bonne nouvelle, le marché global de la musique enregistrée progresse à nouveau : il s’est vendu pour 4,86 milliards de dollars de musique l’an dernier aux Etats-Unis, soit une hausse de 2% par rapport à 2013.

Le marché du streaming, dont le record d’audience appartient au rappeur Kendrick Lamar (9,6 millions d’écoutes en vingt-quatre heures), n’en est pas moins de plus en plus critiqué. Nombre d’artistes estiment que les droits d’auteur qui leur sont reversés par ces plateformes sont dérisoires. La toute jeune chanteuse pop Taylor Swift est la plus remontée. Elle a retiré l’an dernier la totalité de son répertoire de Spotify.

Transition. Björk l’a imitée, et refuse de proposer son dernier album, Vulnicura, en streaming. En France, cette transition est loin d’être achevée. Si le streaming y dépasse le téléchargement (72,6 millions d’euros de revenus en 2014 contre 53,8 millions), le marché du disque physique pèse encore 71% des ventes de disques.

Christophe Alix (http://www.liberation.fr/economie/2015/03/20/musique-le-cd-a-cede-face-au-streaming_1225149)

 

20 décembre 2013

Les Français sont de plus en plus nombreux à acquérir des biens culturels

(http://www.gfk.com/fr/news-and-events/press-room/press-releases/pages/les-fran%C3%A7ais-sont-de-plus-en-plus-nombreux-%C3%A0-acqu%C3%A9rir-des-biens-culturels.aspx)

Suresnes, le 20 décembre 2013 – La dernière vague de l’étude REC+ conduite en ligne par l’institut GfK auprès de 2 360 personnes montre que les français passent toujours autant de temps à se divertir et, bonne nouvelle, ils sont un peu plus nombreux à acheter des biens culturels en France, formats physique et digital confondus.

La pratique du jeu vidéo est la plus intense avec plus  de 12 heures de temps de jeu déclaré par semaine. Le visionnage de vidéo reste stable depuis 2011, autour de 4 h par semaine, tandis que celui de la TV de rattrapage tend à s’accentuer (plus de 30 minutes par semaine).

Laurent DONZEL, Directeur des marchés de l’Entertainment chez GfK précise : « Si 9 Français sur 10 ont acheté au moins un bien culturel physique au cours des 12 derniers mois, la part des Français ayant acquis au moins un bien culturel digital au cours de l’année écoulée est de 64% de la population. Désormais, nous observons que les biens dématérialisés représentent plus de 2/3 des biens acquis, et les titres de musique téléchargés représentent 1/4 des biens acquis à eux seuls »

Le Livre Numérique profite de la progression du taux de pénétration des tablettes et des liseuses dans les foyers

Une heure de moins est consacrée à la lecture depuis 2011, érosion qui s’explique par un glissement du nombre de lecteurs « moyens » au profit de « petits lecteurs ». La dépense annuelle moyenne des lecteurs français s’est établie à 81€, un chiffre en très léger recul par rapport à la fin de l’année dernière. Dans l’univers du livre, si l’attachement à l’objet physique est plus marqué que pour les autres biens culturels, le segment du livre numérique profite de l’essor du parc installé des tablettes et des liseuses pour séduire de plus en plus de consommateurs, la part des lecteurs numériques qui ont téléchargé des livres sous ce format au cours de l’année écoulée étant en progression (1 Français sur 5). Cette tendance devrait se poursuivre sur 2014.

Le temps d’écoute de musique numérique dépasse celui du CD Audio

L’écoute de musique sous formats dématérialisés est de plus en plus répandue (66% des Français), qu’il s’agisse de fichiers téléchargés (54% des Français) ou de streaming (57% des français). Elle atteint au total 24% du temps d’écoute déclaré des Français et dépasse celui de l’écoute de CD Audio.  Le temps d’écoute sur les tablettes et les Smartphones progresse grâce à la consommation de musique dématérialisée sur ces nouveaux supports. Il faut encore insister sur le fait que près des 2/3 des fichiers numériques sont acquis par téléchargement gratuit ou illégal avec une progression de l’échange de fichiers

Les usages évoluent sur la consommation de vidéo

85% des Français ont visionné des vidéos sur 2013, le DVD demeurant le format dominant du marché (73%) et les vidéos en streaming séduisant 2/3 de la population. Le téléviseur reste le principal équipement utilisé pour regarder DVD, Blu-Ray et VoD tandis que les nouveaux écrans profitent de la consommation croissante de vidéos dématérialisées (la tablette utilisée par 7% des téléchargeurs de vidéos et 12% en streaming). Malgré une baisse observée, les séries TV et les films connaissent un succès important parmi les téléchargeurs ; ce sont ces mêmes contenus qui sont les plus regardés en streaming

Le jeu vidéo : une pratique en progression

Le nombre de joueurs continue de progresser avec désormais 8 Français sur 10 qui jouent à des jeux vidéo. Au cœur de cet écosystème, la pratique du jeu online concerne 58% des Français, chiffre en hausse de 3 points par rapport à l’année précédente.  La part des joueurs ayant dépensé de l’argent pour cette activité progresse également (54% de la population) sauf sur les consoles de salon. Les Smartphones et les tablettes s’affirment pour ce marché également, la proportion des Français ayant téléchargés un jeu ou une application sur ces appareils étant de 42%. Mais la part du gratuit domine sur les jeux vidéo dématérialisés. Enfin, si les ventes de jeux vidéo physiques sont en baisse sur 2013 (moins d’un Français sur 2), les sorties des nouvelles consoles Next-Gen pour la fin d’année devraient susciter l’engouement des Gamers et dynamiser les ventes sur 2014.

A propos de l’étude REC+

L’étude REC+ dresse un panorama de la consommation et de l’usage des contenus culturels (Livre, Musique, Vidéo, Jeu Vidéo), dans leurs versions physique et dématérialisée avec les informations-clé sur l’équipement des foyers ainsi que de nombreux profils consommateurs. Pour cette enquête, 2.360 personnes âgées de 10 à 65 ans ont été interrogées en ligne du 13 Septembre au 4 Octobre 2013.

Musique: les professionnels inquiets après la condamnation de Pharrell et Robin Thicke

Les deux stars américaines ont été condamnées à verser 7,4 millions de dollars aux héritiers de Marvin Gaye pour avoir « plagié » une de ses chansons. Le monde de la musique craint pour son avenir.

Robin Thicke et Pharrell Williams ont été lourdement condamnés pour avoir plagié un tube du légendaire Marvin Gaye.

Titre phare de l’été 2013, « Blurred Lines » (lignes floues en français) va se montrer moins rentable que prévu. Mais plus que la somme en jeu, c’est bien la condamnation des stars américaines Pharrell Williams et Robin Thicke pour avoir plagié la légende soul Marvin Gaye qui sème le trouble chez les musiciens. Ces derniers craignent désormais de se voir trainés en justice pour s’être inspiré de tel ou tel artiste.

Le jury d’un tribunal de Los Angeles a estimé mardi 10 mars que les deux chanteurs vedette avaient enfreint les droits d’auteur de Marvin Gaye pour son titre de 1977, « Got to give it up ».

Il a accordé environ 4 millions de dollars de dommages et intérêts et quelque 3,4 millions de dollars au titre des revenus générés par « Blurred Lines », l’un des plus gros tubes planétaires de 2013, aux héritiers de l’icône « soul ».

http://www.ultimedia.com/deliver/generic/iframe/mdtk/01650969/zone/1/showtitle/1/src/s8xz5u

« C’est un clou de plus dans le cercueil d’une industrie musicale qui se meurt », assure le compositeur Greg Wells, qui a co-écrit des titres avec les superstars Adele et Katy Perry.

« Cela confirme selon moi que pour la plupart des gens ordinaires, la musique sonne comme du chinois. Et ça fait grimper la peur à un niveau maximal pour des gens qui font ce que moi et Pharrell faisons pour gagner notre vie », a-t-il ajouté auprès de l’AFP.

Pour Michael Harrington, compositeur et expert musical du SAE Institute, à Nashville (sud des Etats-Unis), cette décision pourrait déclencher une avalanche de poursuites.

« Je n’ai jamais vu un aussi mauvais jugement — La mélodie n’a pas été prise, les paroles n’ont pas été copiées, il n’y avait pas de progression de lignes de guitares imitée… », a-t-il déploré.

Un flou artistique

Le litige n’implique techniquement pas l’enregistrement de « Got to Give It Up » mais sa partition, qui était déposée.

Parmi les preuves apportées par le clan Gaye, Robin Thicke lui-même, qui a déclaré dans les médias qu’il voulait écrire une chanson comme Marvin Gaye. Il s’était rétracté devant la cour en affirmant qu’il n’était pas sobre quand il avait parlé à la presse.

Beaucoup de musiciens ont l’habitude de citer ouvertement leurs influences.

Les campagnes promotionnelles, bien que souvent conçues par les maisons de disque et non par les artistes eux-mêmes, comparent aussi fréquemment des musiciens à d’autres stars très connues.

L’auteur-compositeur américain busbee, qui a notamment travaillé avec Shakira, explique que le plagiat de mélodies est un vrai problème mais que « si on commence à essayer de deviner (tout ce qui a pu inspirer) chaque création, c’est un peu compliqué ».

Beaucoup de compositeurs soulignent qu’ils sont régulièrement assaillis d’accusations de copie d’autres artistes, souvent des oeuvres obscures.

« Personne ne connait chaque chanson et il faudrait soumettre chaque création à un musicologue, ce qui serait plutôt coûteux », remarque busbee.

Exemple apparu récemment: le tube du chanteur britannique de soul Sam Smith, « Stay With Me ».

Après avoir fait l’objet de critiques à propos de similitudes avec un titre de Tom Petty datant de 1989, « I Won’t Back Down », Sam Smith a discrètement ajouté Tom Petty et le collaborateur du rocker américain Jeff Lynne en tant que co-auteurs.

Sam Smith, né en 1992, a déclaré ne jamais avoir entendu « I Won’t Back Down » et Tom Petty s’est dit persuadé que les ressemblances entre les deux titres étaient accidentelles.

Quid du cadre légal ?

Un cadre légal existe déjà pour ce qui relève des « samples » ou parties d’un morceau volontairement utilisées, notamment dans le rap ou la musique électronique.

Un tribunal fédéral d’appel a ainsi condamné en 2005 le groupe de rap N.W.A. pour avoir utilisé un riff de guitare de deux secondes joué par le groupe de George Clinton Funkadelic.

Ce cas a fait jurisprudence, par exemple lorsque le groupe allemand pionnier de l’électro Kraftwerk a poursuivi un musicien hip-hop germanique.

Dorénavant, les musiciens obtiennent des droits avant d’utiliser un sample dans une chanson.

Sandy Wilbur, une musicologue qui a témoigné en faveur de Robin Thicke et Pharrell Williams au procès, souligne avoir constaté un bond des procès de droits d’auteur en musique ces deux dernières années, au moment où les recettes du secteur fondent, principalement à cause des téléchargements illégaux.

« Les compositeurs vont réfléchir à deux fois avant de dire quels musiciens les inspirent. S’inspirer n’est pas copier », avait-elle assuré.

http://www.challenges.fr/entreprise/20150312.CHA3803/musique-les-professionnels-inquiets-apres-la-condamnation-de-pharrell-et-robin-thicke.html

 

Voir aussi un site consacré à la comparaison de chansons dont l’une peut avoir emprunté à l’autre : http://www.soundsjustlike.com/2721/the-verve-sounds-like-the-andrew-oldham-orchestra/

Le futur des systèmes de recommandation en musique ?

Lors de sa participation à la Conférence LeWeb14 qui se tenait à Paris en décembre 2014, France Télévisions a présenté plusieurs innovations liées au développement du numérique, proposant à l’INRIA de concevoir des applications pratiques pouvant déboucher sur des usages concrets par les publics. Si ces innovations concernent au premier chef le secteur de l’audiovisuel, il est assez facile d’extrapoler leurs retombées dans le domaine de l’écoute musicale. J’ai retenu ici deux de ces innovations, dont je laisse au lecteur le soin d’imaginer comment elles peuvent être transposées au champ musical, et ce qu’elles pourraient changer aux pratiques de recommandation et d’écoute…

 

1Grande première dans le secteur de la recommandation numérique : vos émotions pilotent PLUZZ !

Parmi les sujets du Web’14, ceux liés à la santé et à l’utilisation du corps humain comme source de données sont très attendus.

Les équipes de France Télévisions et celles de la start-up Mensia Technologies présenteront une nouvelle interface numérique disruptive qui utilise les données électriques de votre cerveau pour piloter des services tout à fait étonnants.

La recommandation de programmes en fonction de votre humeur ! Un simple casque muni de petits capteurs pourra transmettre des données émises par votre cerveau, traitées en temps réel par les applications de neurophysiologies de cette jeune start-up rennaise.

Une expérience inédite pour connaître en temps réel l’état de vos émotions, et permettre d’adapter la recommandation en fonction de différents états : sérénité, nervosité, fatigue, etc. Stressés ? Pluzz vous proposera un programme relaxant.

Hébergée dans les locaux hospitaliers de l’ICM (Institut du Cerveau et de la Moelle Epinière) de la Salpêtrière à Paris, Mensia Technologies a brillamment mis en pratique le logiciel OPEN VIBE des chercheurs de INRIA.

Spelling permet de deviner les chiffres ou lettres auxquels vous pensez et les afficher à l’écran : une sorte de clin d’oeil futuriste à la célèbre émission des Chiffres et des Lettres. Enfin vous pourrez aussi, d’un simple coup d’œil, déplacer les logos des chaînes du groupe France Télévisions par un procédé appelé Neuro Feedback.

Loin d’être de la science-fiction, de grands fabricants d’électronique grand public s’intéressent déjà aux travaux de Mensia Technologies espérant inventer les usages, produits et services de demain.

2Le Big Data et la recommandation affinitaire

Les experts savent à quel point les technos de recommandation sont importantes pour un nombre croissant de services numériques, mais jusqu’à présent peu de solutions se sont appuyées sur des modèles issus des sciences mathématiques et informatiques pour générer de puissants algorithmes de recommandation en temps réel.

Depuis 2008, alors que ces sujets étaient embryonnaires, les chercheurs de INRIA ont décidé de lancer le projet académique « Gossple », qui a donné naissance à une autre start-up : Mediego. Incubée par INRIA, elle s’est spécialisée sur la recommandation dite « affinitaire ».

Si des secteurs importants de l’industrie de l’internet ont vu l’intérêt d’une telle technologie, pour des services de jeux ou de e-commerce par exemple, les algorithmes de cette jeune pousse ont été réellement déployés pour LeWeb14 sur la plate-forme PLUZZ de France Télévisions. 

Sera ainsi démontré qu’en quelques millisecondes de temps de traitement, plusieurs millions de profils d’internautes sont analysés afin de vous recommander des programmes TV de rattrapage sur la base de profils aux goûts similaires aux vôtres !

meta-media.fr/2014/12/07/france-tv-15-innovations-avec-inria-et-plein-de-start-ups-leweb14.html

Algorithmes de la recommandation

Spotify et Deezer, l’algorithme dans la peau

Sophian FANEN 27 novembre 2014 

Spotify et Deezer, l’algorithme dans la peau (Dessin Serge Bloch pour «Libération»)

PLAYLISTS

Les sites de musique en ligne affinent de plus en plus leurs systèmes de recommandation afin de harponner l’abonné.

Le fossé va-t-il commencer à se réduire entre la radio et les services de streaming, l’écoute musicale en ligne ? C’est en tout cas l’intention de ses deux principaux acteurs en France, Deezer et Spotify, qui déploient en ce moment des nouvelles technologies pour prendre par la main leurs utilisateurs les plus passifs en leur proposant un programme taillé sur mesure à coups d’algorithmes high-tech et de traçage de leurs habitudes.

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  Le streaming, pléthore mouillée

  Par Sophian Fanen

L’équation est relativement simple : les services de streaming veulent hameçonner les internautes pour les faire revenir et finalement rester, s’attacher à leurs fonctionnalités et devenir un jour abonnés payants. «Nos utilisateurs s’abonnent soit le premier jour, soit au bout de trois ou quatre mois», indique à Libération Daniel Marhely, fondateur de Deezer, une entreprise toujours installée à Paris mais de capitaux désormais très internationaux. C’est à peu près la même chose chez le suédo-britannique Spotify. Il faut donc «rendre l’usage addictif», continue Marhely.

L’affaire est assez vite pliée pour les 5% à 10% de dingues de musique, très engagés et insatiables, qui savent souvent ce qu’ils veulent écouter. Mais même eux veulent se laisser porter de temps en temps, pendant un dîner ou un trajet en voiture. Ils rejoignent alors les rangs ultramajoritaires des casuals, les auditeurs plus ou moins passifs, plus ou moins avides de découvertes, ceux qui viennent pour écouter le nouvel album de Souchon et Voulzy mais se retrouvent bien embêtés pour savoir quoi écouter ensuite (lire ci-dessous).«Pendant longtemps, la réponse a été de construire la musique à la demande», explique Alexandre Croiseaux, qui s’occupe des évolutions des fonctionnalités de Deezer. L’internaute pouvait demander à la machine de lui composer une playlist à partir d’un artiste ou d’un genre. Mais difficile, dans cette logique, de sortir les amateurs de rock du rock, et au bout d’un moment l’intérêt s’émoussait, et les auditeurs filaient papillonner ailleurs, chez YouTube ou sur une radio.

Flicage. Deezer et Spotify sont donc passés à l’étape suivante avec des outils en bonne partie similaires. «Notre approche aujourd’hui, c’est de comprendre la musique comme les auditeurs la comprennent», détaille Jim Lucchese depuis New York, où le patron de The Echo Nest a désormais rejoint Spotify après le rachat de ce géant de la donnée musicale en mars – pour environ 100 millions de dollars (80 millions d’euros) selon la presse américaine. «Il s’agit d’enseigner aux ordinateurs comment nous entendons la musique pour dépasser le filtrage collaboratif», c’est-à-dire la logique désormais bien connue du «vous avez aimé Michel Delpech, X a aussi aimé Michel Delpech et écouté Depeche Mode, vous aimerez donc probablement Depeche Mode» (et en plus ça vous fera du bien).

Cet apprentissage informatique se divise en deux branches qui se conjuguent : analyse sonore et analyse de textes. Deezer et Spotify ont commencé par scanner en profondeur leur gigantesque base musicale de plus de 30 millions de titres pour en tirer un portrait précis de chacun. «Le timbre, le tempo, la présence de tel ou tel instrument, la nature acoustique, électrique ou électronique de la musique, la voix… On est aujourd’hui capable d’entendre la musique comme un humain, continue Jim Lucchese. Mais ces données ne suffisent pas. Par exemple, elles ne permettent pas de différencier une chanson de rock chrétien et une autre de death metal. Il fallait donc comprendre aussi le contexte culturel de la musique.»

Pour cela, Spotify indexe désormais «10 millions de textes qui parlent de musique» chaque jour. Des blogs, des chroniques de disques, des articles, des tweets, des paroles… Afin, de capter les mots-clés récurrents attachés à un artiste ou un disque et enrichir sans arrêt un algorithme – ou cinq, comme chez Deezer, qui tournent en concurrence à la recherche du meilleur équilibre. L’entreprise française ajoute à cette analyse sonore le scan de «1 500 radios», selon Alexandre Croiseaux, pour apprendre de leurs associations et choix sonores, et les choix de 50 personnes, chargées de repérer des disques dans l’actualité.

Avec toutes ces données, Deezer et Spotify ont les moyens de «customiser l’ensemble de l’expérience pour chaque utilisateur», poursuit Croiseaux. Mais il faut pour cela connaître ces internautes en profondeur. C’est le rôle du «taste profile» chez Spotify, qui établit pour chacun de ses abonnés – payants ou pas – une carte d’identité qui trace la moindre de ses habitudes. Vous écoutez des chansons pour enfants le matin avec la petite dernière mais plutôt Sigur Rós en allant au travail en voiture (70% des écoutes mobiles sur Deezer sont directement connectées et non en mode off-line aujourd’hui) ? Vous faites du sport entre midi et deux chaque mardi ou vous aimez écouter votre playlist nommée «trucs cons mais bons» en rentrant vers 18 h 30 ? Deezer et Spotify le savent, comme ils savent assez précisément où vous êtes grâce à la localisation de votre adresse IP et peuvent grâce à cela «répondre de la bonne façon sans que vous ayez à nous donner des informations», avance Ajay Kalia, qui est en charge du «taste profile» chez Spotify. On y verra, selon sa sensibilité, un flicage en ligne de plus ou un nouvel outil technologique utile.

Talk-shows. De la même façon, un algorithme trouvera le bon curseur entre vos tubes et des titres plus «découverte», afin de vous les proposer au bon moment puisqu’il vous aura classé dans les découvreurs, les casuals ou quelque part entre les deux. Il aura aussi déterminé au préalable que vos champs musicaux de prédilection se trouvent au croisement de la pop électronique d’Animal Collective et de la soul vintage de Sam Cooke… Tout cela pour «réduire l’effort qu’un utilisateur doit faire pour avoir droit à la longue session d’écoute ininterrompue qu’il souhaite à un moment donné», revendique carrément Jim Lucchese. Ne bougez pas, on s’occupe de vous, quitte à faire disparaître les heureux hasards par lesquels tant de disques ont trouvé leur public.

En pratique, Spotify cache cette mécanique un peu partout, pour affiner une recherche ou des recommandations, mais surtout pour construire des radios personnalisées et des playlists thématisées (repas, fête, voyage…). Deezer va un peu plus loin en proposant «Flow» depuis le mois d’avril, un unique bouton qui déclenche une playlist infinie construite rien que pour vous mais pas par vous. Cet article a ainsi été écrit en écoutant Nina Simone, Mahmoud Ahmed, William Onyeabor ou James Blake, un programme plutôt adapté au moment, ni trop effacé ni trop agressif. Selon Alexandre Croiseaux, Deezer atteint aujourd’hui «des taux de satisfaction équivalent à une playlist que vous auriez construite vous-même».

On comprendra que tout cela n’est qu’un début. Les services de streaming savent que, comme Google s’est rendu indispensable avec son moteur de recherche mais surtout avec sa boîte mail ou son service de cartographie, leur avenir dépend de leur capacité à faire intimement partie de la vie quotidienne des internautes. Deezer compte ainsi intégrer bientôt à Flow des émissions de radio, ou plutôt des segments isolés de talk-shows choisis avec précision pour répondre là encore à vos goûts. Pour cela, le Français a racheté l’Américain Stitcher en octobre, spécialisé dans le découpage de podcasts façon cuisinier japonais. Ses équipes imaginent déjà leurs utilisateurs au volant de leur voiture, à l’écoute de cette radio aux ressources infinies qui leur parle directement, rien qu’à eux. Ou plutôt à ce qu’ils sont selon une machine.

Dessin Serge Bloch

Mise à jour le 1er décembre à 13h: Nous avions mal interprété un chiffre communiqué par Deezer dans une précédente version. Le chiffre de 70% renvoit à la part d’utilisateurs qui sont directement connectés à Internet lors d’un usage mobile. La phrase a été corrigée.

Sophian FANEN

ecrans.liberation.fr/ecrans/2014/11/27/spotify-et-deezer-l-algorithme-dans-la-peau_1152112

Numérique m’a tuer…

Au Havre, la fermeture du magasin, les Docks Music, secoue le monde du rock

Vendredi 12 septembre 2014, le magasin de musique du Havre, Docks Music, ferme définitivement ses portes. Sur la toile, les musiciens du Havre lui rendent un dernier hommage.

12/09/2014 à 18:08 par Karine Lebrun

Le magasin Docks Music, créé en 1977, ferme ses portes, vendredi 12 septembre 2014, au soir (©D.R.).

Sur la page Facebook de Rock in le Havre, les commentaires se multiplient depuis la publication de ce post, en tout début de semaine. Un post qui annonce la fermeture de ce magasin spécialisé dans la location/vente d’instruments, vendredi 12 septembre :

C’est avec une grande tristesse que je viens d’apprendre la fermeture définitive prochaine de Docks Music/Glévarec Musique.
 Une partie de l’âme du rock du Havre disparaît avec cette enseigne emblématique. »

Pendant plus de 30 ans, cette enseigne a accueilli des générations de musiciens en quête du bon instrument, du bon accessoire, pour pouvoir s’adonner pleinement à leur passion. Partitions, batteries, amplis…tout y était. Son fondateur, André Glévarec, témoigne.

37 ans de « services »

À la création du magasin, j’ai développé immédiatement la notion de services. Glévarec Musique, c’était son nom à l’époque, était un magasin de vente d’instruments. Mais la clientèle pouvait trouver ici un service de location de matériel pour les concerts tout comme un service de location/test de pianos. Ce qui assurait aux familles qui n’avaient pas forcément les moyens d’acquérir cet instrument, de pouvoir tout de même en jouer. Pendant 30 ans, nous avons été les seuls à proposer cet avantage. »

Cours de la République, l’enseigne s’est vite fait un nom. « Une institution havraise de la musique ! », témoigne Yves, sur Rock in Le Havre. Les musiciens, qu’ils soient de formation classique ou moderne, trouvaient dans ce lieu, tout ce qui pouvait être utile à leur progression : « Ma première batterie. Une pensée particulière pour Éric », commente encore Aldéric sur Facebook. Le magasin est ainsi devenu le partenaire incontournable des particuliers, mais aussi des écoles et centres de formations de musique havrais. « En 2002, Glévarec Musique a remporté l’appel d’offres européen lancé par le Conservatoire Arthur Honegger pour l’équipement complet de ses tout nouveaux locaux, cours de la République. Nous lui avions fourni 46 pianos », souligne le professionnel.

Deux fidèles reprennent le flambeau

C’est en 2003 qu’André Glévarec a cédé une partie de son affaire à Éric Sergaut et Morgan Ripaud, deux de ses vendeurs (Glévarec Musique en comptait six). En 2005, André Glévarec quittait définitivement les locaux, l’intégralité de l’enseigne maintenant dans les mains de ses collaborateurs. Docks Music naissait.
Neuf ans après ce rachat, l’institution musicale havraise ferme ses portes. « C’est dommage. C’était une affaire bien organisée, qui marchait très bien », regrette aujourd’hui son fondateur: « La faute à la crise, à Internet, aux travaux du tramway ? C’est peut-être le croisement de tous ces éléments qui lui aura été fatal »

Les travaux du tramway nous ont plongés dans le gouffre », confirme Éric Sergaut. Docks Music comptait quatre salariés.

Fermeture définitive, vendredi soir

Les musiciens du Havre, qui ont, pour beaucoup, acheté leur premier instrument à Docks Music, font part aujourd’hui de leur immense tristesse. Vendredi 12 septembre, ils seront nombreux probablement à venir faire leurs adieux à Docks Music ainsi qu’à toute son équipe, constituée de fidèles de l’aventure de l’enseigne.

Karine Lebrun

journaliste à Le Havre Infos –

4 mars 2015

https://www.youtube.com/watch?v=jLp_UVAI7m8

Musique de fin à Manhattan

Le lieu a accueilli des générations de virtuoses, à la recherche de partitions de Stravinsky ou de Beethoven. Des musiciens connus tels que le pianiste Emanuel Ax et la violoniste Pamela Frank étaient des habitués. Vendredi 6 mars, Frank Music Company, le dernier magasin de partitions de musique classique new-yorkais, fermera définitivement ses portes, après soixante-dix-huit ans d’existence.

Lors de son âge d’or, la célèbre institution, sise sur la 54^e rue, entre Broadway et la 8^e avenue, accueillait quinze à vingt clients par jour, se souvient sa propriétaire, Heidi Rogers, dans les colonnes du Wall Street Journal. « Aujourd’hui ils sont deux ou trois », constate-t-elle avec amertume. « Je suis passée du sentiment d’être au centre du monde à celui de devenir invisible », déplore la sexagénaire, qui a acquis le lieu en 1978.

Cela faisait plusieurs années que la survie de Frank Music était menacée par la concurrence de la vente en ligne. En 2007 déjà, dans un article consacré au magasin, le New York Times relevait que seule une demi-douzaine de boutiques de musique étaient encore ouvertes à Manhattan, contre quasiment une centaine en 1947. Signe des temps, l’an dernier, le dernier magasin new-yorkais disposant d’un rayon de CD de musique classique, J&R Music and Computer World, mettait déjà la clé sous la porte.

Seul motif de consolation pour les mélomanes : grâce à un généreux anonyme, le fond de Frank Music, composé de centaines de milliers de partitions, a été racheté et confié à un conservatoire de musique de Los Angeles.

http://bigbrowser.blog.lemonde.fr/2015/03/04/musique-de-fin-a-manhattan/

Colony : le temple de la musique

Publié le 26 avril 2012

La boutique Colony est une véritable institution new-yorkaise. Située à deux pas de Times Square, elle propose depuis des décennies une collection incroyable de disques et CD, souvent introuvables ailleurs.

La boutique Colony, dont le vrai nom est Colony Records, est située au 1619 Broadway, au coin de la 49ème rue . Sa création remonte à 1948. La boutique, fondée par deux partenaires, Harold S. “Nappy” Grossbardt et son acolyte Sidney Turk, se trouvait initialement située sur Broadway également, mais un peu plus au nord, au niveau de la 52ème rue.

Dès les débuts, Colony est réputée pour la qualité de sa sélection de disques 78 puis 33 tours, et ses partitions. C’était une des seules boutique de musique du quartier des théâtres qui ne fermait pas la nuit, ce qui était très apprécié des musiciens et noctambules.

En 1970, Colony déménage à son adresse actuelle, au rez de chaussée du Brill Building, un petit bâtiment de 11 étages construit en 1931 et qui abritait au départ un magasin de vêtements fondé par les frères Brill. Durant la crise de 1929, la magasin de vêtements dût faire face à des difficultés économiques qui obligèrent ses propriétaires à sous-louer les étages à des éditeurs de musique.

En 1962, le bâtiment a herbergé  jusqu’à 165 sociétés dont l’activité tournait autour de la musique : éditeurs de disques, petits studios d’enregistrement, bureaux de sociétés d’auteurs de chansons, producteurs… Les labels bien connus des amateurs de jazz et musique soul, comme Hill & Range, Arc Music ont eu des bureaux dans le Brill Building, ainsi que les auteurs/compositeurs Neil Diamond, Burt Bacharach, et même Mort Schuman. De fait, le magasin Colony était le lieu d’où les éditeurs des étages supérieurs diffusaient leur partitions.

Dionne Warwick y a enregistré « Don’t Make Me Over » dans les années 60, ainsi que les Drifters « This Magic Moment ». Les spécialistes apprécieront ! Dans les années 70, Colony Records était le repère des stars de la pop music, comme Elton John, Mick Jagger, Michael Jackson, Frank Sinatra, Miles Davis, Jimmy Hendricks, John Lennon…

De la splendeur du Brill il ne reste presque que la superbe porte en laiton de style néogothique, qui vaut le coup d’oeil (juste à coté de l’entrée du magasin, plus haut dans Broadway). Quoi qu’il en soit, le magasin Colony Records vaut le détour, même aujourd’hui, ne serait-ce que pour prendre une bonne bouffée d’air des sixties.

La magasin est désuet pour ne pas dire usé jusqu’à la corde. Aucun effort de décoration, c’est un vaste bazar. Au rez de chaussée on trouve surtout les partitions de musique, du classique au hip-hop, en passant par le jazz, et surtout, c’est la réputation du magasin dans le monde entier, par les partition des comédies musicales de Broadway.

Je doute que vous trouviez au monde un endroit où il y a autant de partitions. Si vous êtes perdu(e), demandez de l’aide aux vendeurs, ce sont des encyclopédies de la musique vivantes qui ne demandent qu’à vous renseigner, même s’ils ont un peu l’air bourrus. Ce qu’ils adorent surtout ce sont les demandes extravagantes de raretés. Parce qu’ils ont à peu près tout en stock, au point que le symbole du magasin est une jeune fille qui tend un disque au bout des bras en s’exclamant « I Found It! » (« je l’ai trouvé ! »).

A coté des partitions, qui est l’attraction principale, près de l’entrée, se trouve disques vinyles, 33 tours et 45 tours, pratiquement que des « collectors », et les CD. Idem : vous demandez aux vendeurs (qui ne sont pas tout jeunes, mais ceci explique cela…), et ils vous amènent directement au disque que vous cherchez depuis 10 ans ou plus.

Les disques les plus rares sont sous clé, ou enfouis dans une pile qui parait rangée de manière aléatoire, mais qui en fait procède d’un classement assez mystérieux. Et il faut vous dire que le rez-de chaussée n’est que la partie visible, « grand public » du magasin qui a des stocks invraisemblables dans les étages, avec des disques empilées partout, dans des cartons éventrés, dans des rayonnages si rapprochés qu’on passe entre eux avec peine.

Coté prix, ce n’est en général pas vraiment bon marché : Colony n’est pas un soldeur, mais plutôt un sanctuaire musical. Si vous cherchez quelque chose de rare, ça n’a pas de prix et Colony le sait.

Autre motif de visite : les vitrines situées tout au fond du magasin. A cet endroit, vous entrez dans un véritable petit musée de la musique pop. Les vitrines sont remplies de programmes de concerts mythiques, jouets anciens à l’effigie de chanteurs, des objets collectors,  des posters rares, des figurines…

Une des vitrines est particulièrement réputée, celle des tickets de concerts. Certains collectionneurs n’hésitent pas à compléter leur collection en acquérant quelques tickets provenant d’ici pour des fortunes !

Colony vient de fêter ses soixante années d’existence. Le magasin appartient toujours à la familleTurk, son propriétaire actuel est Richard Turk qui essaye tant bien que mal de faire perdurer la tradition. Car Colony vit ses années les plus dures actuellement, à une période où Internet et le téléchargement, légal ou non, a profondément transformé le marché de la musique.

Un conseil : à votre prochain passage à New York, précipitez-vous pour rendre visite à Colony Records. On ne sait jamais, vous pourriez rater de rencontrer Steve, Warren, Shorty, les merveilleux vendeurs du magasin !

//////////////////// mise à jour :24/08/2012 :

Mauvaises nouvelles pour Colony Records : le propriétaire du magasin vient d’annoncer dans une interview du New York Times qu’il jette l’éponge. Beaucoup de personnes visitent le magasin comme un musée, mais n’achètent plus de disques. Le magasin est fortement déficitaire, les client se tournant de plus en plus vers les distributeurs de musique numérisée en ligne comme iTunes ou Amazon. Les ours sont donc comptés pour Colony Records, et une fermeture définitive est annoncée officiellement pour la fin de 2012. Mauvaise nouvelle pour tous les musiciens.

http://newyorkmania.fr/2012/04/colony-le-temple-de-la-musique/

Normes sonores : Comment Qobuz propose la lecture du FLAC via son player HTML5

Alors qu’il peine à trouver des fonds pour survivre, le service français de streaming « haute définition » Qobuz prépare la fin d’année avec quelques changements. Dans le même temps, le Qobuz Player web peut désormais lire la musique sans perte, au format FLAC, via le HTML5. Une nouveauté sur laquelle nous avons voulu en savoir plus.

Mercredi, Qobuz a mis en ligne une nouvelle version de son application web, intégrant la lecture « qualité CD » en HTML5. Les abonnés à l’offre Hi-Fi pourront désormais lire leurs morceaux en FLAC directement depuis leur navigateur, au lieu de devoir passer par l’habituelle application Desktop. Une première, face à des concurrents qui proposent pour la plupart uniquement des formats « à perte », y compris en web.

Cette solution implique des défis spécifiques : compatibilité avec les navigateurs, performances, navigation dans un morceau… Pour mieux comprendre comment cela fonctionne, et aller plus loin, nous en avons discuté avec Quentin Leredde, directeur produit du service de streaming.

Quelles complications avez-vous rencontrés concernant la lecture du FLAC en web par rapport au développement d’un logiciel dédié ?

Les technologies web n’ont pas toujours les mêmes performances qu’une application dédiée, sous iOS ou Android, où on peut utiliser des bibliothèques bas niveau pour le décodage audio. On a pris le parti d’utiliser des technologies compatibles avec les navigateurs. Avec HTML5, on a de nouvelles possibilités dont l’élément < audio >, ou le stockage local. On se rapproche des performances natives, alors qu’avant on devait utiliser un module Flash pour arriver à ce résultat.

L’API Web Audio n’est pas encore supportée par tous les navigateurs. Par exemple sur Internet Explorer. On est en incapacité de proposer notre innovation aux utilisateurs de ce navigateur. La version 12 d’IE va supporter Web Audio [Avec Windows 10]. Ça va donc devenir sans objet d’ici quelques mois.

Comment fonctionne concrètement votre lecteur ?

Aujourd’hui des frameworks permettent de lire de l’audio en HTML5, avec l’API Web Audio. On a trouvé des bibliothèques open source qui font du décodage FLAC en HTML5. On utilise Aurora.js, qui inclut un panel de décodeurs javascript [côté client] en fonction du format (MP3, FLAC, ALAC). Nous avons choisi Aurora.js pour ses bonnes performances, après benchmark. On a aussi fait des tests de qualité audio, sans constater de dégradation de qualité de signal (FLAC vers signal PCM).

On a trouvé que la solution fonctionnait bien. Il reste des petits aspects limitants sur lesquels nous travaillons derrière, comme la difficulté à faire du « seek », la navigation dans le morceau par exemple.  Le produit n’est pas encore au niveau de certains autres, comme un lecteur Flash. D’où l’innovation. On a tout de même trouvé ça satisfaisant pour un client léger.

Contribuez-vous à Aurora.js qui existe depuis 2 ans maintenant, et avez-vous contacté ses développeurs ?

Pour l’instant, on ne l’a pas modifiée. On travaille à des améliorations sur le « seek », pas encore supporté. Si on arrive a quelque chose de satisfaisant, on pourra contribuer. La version en production actuellement n’a pas le « seek ». On a quelque chose en développement, mais pas satisfaisant. D’ici quelques jours, on aura sûrement une solution satisfaisante.

Combien de temps avez-vous mis à développer l’ensemble ?

C’est un projet sur deux mois. L’intégration pure [à l’application web] n’a pas forcément été très longue, voire sensiblement plus courte. Ça a d’abord été le benchmark de la bibliothèque. On a aussi revu le design du « player », intégré le lecteur dans les fiches albums (du magasin)…

Même en une journée, on peut implanter la bibliothèque. C’est l’intégrer à notre solution, à notre API qui a été le plus long. On avait un développeur à plein temps sur ce sujet. Plusieurs personnes sont intervenues, par exemple pour le redesign ou la supervision technique.

Y a-t-il des différences de compatibilité selon les systèmes ?

C’est vraiment le navigateur… Il peut y avoir de légers deltas selon l’OS, selon l’implémentation. Ce n’est pas propre du coup au produit Qobuz. Il n’y a pas de spécificité entre les différents OS, [le lecteur se contentant de décompresser le fichier FLAC et de fournir le signal audio au système par le navigateur].

Quelles difficultés spécifiques avez-vous rencontrées ?

Le son numérique est redirigé vers le lecteur audio de l’OS, ça ne pose pas de problème particulier. Simplement, aujourd’hui avec nos applications natives, comme Qobuz Desktop [sur OS X et Windows], on peut proposer plus de configuration au niveau de l’audio.

On peut par exemple choisir le pilote audio responsable du traitement numérique, qui redirige vers le périphérique audio. Certains pilotes permettent de ne pas du tout ré-échantillonner le signal. Par défaut, le pilote peut agir sur le signal audio, [donc modifier sa restitution]. Aujourd’hui on sait choisir le pilote pour éviter ça dans une application native, pas encore dans le navigateur.

Une restitution « bit-perfect » ?

Oui. Le décodage du FLAC est bit-perfect. Mais quand le son passe par le pilote, il faut vérifier que le signal ne soit pas retraité. Pour l’instant, nous ne sommes pas en mesure de le faire dans le navigateur.

Quelles autres difficultés rencontrez-vous encore ?

On travaille aussi à l’optimisation de la lecture sur Firefox. La structure de Chrome et de Firefox est différente. Les performances de lecture audio peuvent être moins bonnes sur Firefox. Quand on a d’autres web apps ou des applications javascript gourmandes, on peut avoir des ralentissements, parfois une micro-coupure. On travaille dessus. Les navigateurs ne sont pas équivalents. On sait qu’ils ont des différences dans leur comportement, dans leurs performances, dans leur moteur javascript… ce genre de choses.

Comment l’avez-vous déterminé ?

C’est vraiment à l’usage que l’on a pu constater ça. On est dans le cœur en ce moment pour optimiser sur ces cas limites.

Cette web app est-elle utilisable sur mobile et tablette ?

Oui, même si ce n’est pas là que c’est le plus intéressant. Le player web est compatible avec les appareils qui supportent le Web Audio. Contrairement aux applications natives, le lecteur web ne bénéficie pas de l’accélération matérielle pour la décompression audio.  Aujourd’hui, pour que l’expérience soit la plus optimale possible, il faut aussi une version mobile de la fiche album, qui arrive d’ici la fin de l’année.

Et côté performances ?

Ce n’est pas un des usages fondamentaux. Tant que l’on n’avait pas de version mobile sur notre fiche album… Jusqu’ici, on n’a pas constaté de problème particulier. Ce n’est pas sur cet aspect qu’il était le plus important pour nous que la performance soit exemplaire car notre site n’existe pas encore en version mobile, il le sera début janvier. Et nous avons sur mobile des applications qui permettent de profiter du lossless, une nouvelle version de sort d’ailleurs à la mi-décembre.

Les utilisateurs préfèrent-ils l’application web ou desktop ?

Notre parti pris c’est de laisser le choix à l’utilisateur. Dans le desktop, il peut encore choisir son pilote, avoir du offline… L’idée pour Qobuz c’est de proposer à l’ensemble de ses clients le lossless via l’application de leur choix, et maintenant, y compris par le navigateur pour plus de simplicité. Aujourd’hui, notre standard c’est le lossless, nous ne vendons que du lossless et la majorité de nos clients sont abonnés à une offre lossless. La part d’usage équivalente entre web et desktop. On a un usage important sur la fiche album, le player web et le player desktop.

Est-ce que les nouveaux utilisateurs vont plutôt vers le lecteur web ou le lecteur desktop ?

L’application web ne supportant pas le lossless avant, elle n’était pas compétitive face au lecteur Desktop et aux applications mobiles. Nous verrons plus tard ce que cet ajout change. C’est une technologie qu’on est très heureux de présenter et sur laquelle on travaille efficacement pour continuer à la populariser. Avec IE 12, ce sera compatible pour les utilisateurs d’Internet Explorer, et on compte proposer ce qui manque, comme la navigation dans le morceau.

Par Guénaël Pépin Publiée le 28/11/2014

Extension du domaine des basses

Why Bass?

A Deeper Look At The Broad Appeal Of Lower Frequencies by Aaron Nemec

It is a daily occurrence that I cross paths with loud music being emitted from another car. I may recognize the song or the artist, but for the most part neither particularly matters because often (if not usually) the song itself is diminished amongst deep bass vibrations. These instances illustrate how the music listener can be what Glenn Gould describes as a “usurper of power” by way of their tonal preferences. It is a disruption of the “familiar hierarchical setting of the musical establishment” from composer, to performer, to audience.

Over the past 30 years, amplified bass has become a dominant tonal preference in everyday music listening. This phenomenon can be traced historically through pop cultural trends and technological advances. It can also be connected to the physiological effects of sound.

The range of audible sound frequencies for the human ear is between 20 Hz and 20 kHz (20,000 Hz). Bass is considered to exist at frequencies of about 250 Hz and below. To put that range into context, the lowest key on a standard 88-key piano emits a frequency at 32.70 Hz and the fourth Ckey, referred to as « MiddleC, » is261.63Hz.

Beneath the 20 Hz threshold of audible sound is infrasound. The physiological effects these extremely low frequencies have on humans are well-documented. In 1957, Russian/French physicist Vladimir Gavreau discovered that the nausea amongst fellow workers at a research plant was caused by low frequency sound waves that originated from the building’s air conditioning system and manifested within the concrete duct. This revelation led Gavreau to the development of various sound weapon prototypes. He and his crew initially used themselves for testing these experiments. The results were unexpectedly successful, causing severe strain to their eyesight, muscles, and internal organs. There is also a USpatent on file for the “Subliminal Acoustic Manipulation of Nervous Systems” that harnesses the effects of infrasound, « for control of insomnia and anxiety, and for the facilitation of relaxation and sexual arousal. » The physiological effects of extreme bass generated by infrasound are believed to also have religious implications. A 2002 study was done in which it was determined that frequencies similar to those generated by organ pipes in churches had subliminal effects on the audience. During moments of infrasonic blasts set to a frequency of 17 Hz, participants reported feeling increased heart rates, anxiety, and memory of emotional loss. Another 1998 study developed by Vic Tandy and Dr. Tony Lawrence of Coventry University measured how the presence of infrasonic tones similar to the resonant frequency of the eyeball might generate optical illusions. Tandy believed there to be a connection between the presence of these sound-generated illusions and locations thought to be haunted by the supernatural.

The physiological effects of infrasound are a dramatic illustration of how bass relies on being felt as much as it does being heard. The birth of the digital age in the early 1980s made it possible to record, manufacture, and distribute music that used these frequencies. Before music was mass-produced in CD format, the lowest ends of bass were reduced or edited out of recordings since attainable tones only went as deep as the groove of a vinyl record allowed. Digital reproductions were able to reduce these bottom lows to mere numbers, without any mechanical limitations. Until music became widely available on the CD format, audiences could only experience feeling bass during live performances. The CD domesticated bass, objectified it and made it a possession. Audiophiles and audio engineers could tweak equalizer levels and design components to maximize the performance of stereo equipment within this

new realm of listening. Eventually stereo systems and portable music-playing devices like boomboxes simplified this bass-centric trend in audio performance. They came equipped with specialized bass amplifying features that were labeled Mega Bass, Bass Boost, or Extra Bass to market their ability to amplify low frequencies. Some activated with a mere push of a button.

As the popularity of the CD format was taking shape in the 1980s, there was a simultaneous growth in the popularity of rap music. This new genre relied heavily on synthetic beats produced from drum machines. Beats generated by the Roland TR-808 drum machine became a prominent backdrop for the rap instrumentations in the 1980s and even helped generate one of the earliest rap subgenres, Miami Bass. While Miami Bass was musically driven by the kick drum of the TR-808, it came to be defined by the sexually explicit themes embraced by groups like 2 Live Crew. The connection between driving bass rhythms and sexually charged content has inseparably linked the terms « bass » and « booty ». Another defining element that became intertwined with Miami Bass is the automobile as both a vehicle for cruising and for mounting a sound system that could handle the lowest bass frequencies. New York DJ Marley Marl, who claims to have introduced the TR-808 to the Miami scene, even states that some rap music is produced specifically for playing in the car, « you won’t get the same effect if you play the tracks through a regular system; you need a hype car system.” The music was designed to massage passengers with thumping bass tones that vibrated the car seats. The visual aesthetics of bass in turn relied heavily upon images of cars and sexualized female forms within a colorful Florida palette.

In the 1990s bass exploded into the mainstream pop music culture while riding the rising popularity of rap music. Songs influenced by the Miami Bass sound achieved commercial success, including “Whoot, There It Is”, “Whoomp! (There It Is) », “Tootsee Roll”, and “C’mon N’ Ride It (The Train).” Rap, the genre as a whole, had branched from urban subculture into suburban culture. A shift had occurred. Rock celebrities were being displaced by rap celebrities.

The popularity of rap to this day stretches across a wide range of demographics and extends the popularity of bass tones beyond the confines of a single genre. Low frequencies are amplified by listeners of all music styles, whether they are listening as social practice or alone in their car. Perhaps it is a physiological effect that sent us into a spiral of bass addiction. Whatever the cause, there appears to be a tendency to turn up the bass before the volume knob is even touched, or the station is changed.

Les digital natives, des consommateurs pas comme les autres ?

How ‘Digital Native’ Music Consumers Are Different From Everyone Else [Infographic]

News, industry

Aug 22, 2014 10:30 AM

Lisa Occhino

As Digital Immigrants – those of us who have experienced an analog world, and are constantly adjusting to new technologies as they pop up – the biggest source of our confusion and frustration about the way music is consumed today is likely due to the fact that we don’t understand the mindset of Digital Natives – people who have only ever known ubiquitous connectivity and content.

Hypebot recently shared a new report published by analyst Mark Mulligan of MIDiA Research that sheds some light on the behaviors and attitudes of Digital Natives. « While the slow down in digital revenue growth revolves around spending transition of high spending Digital Immigrants, » says Mulligan, « it is the attitudes and behavior of the Natives that give us the best indication of how the digital music market will evolve. »

Here is what the average Digital Native looks like:

Hypebot elaborates on some of the key behaviors that were detailed in the report:

• Online music video and radio are the two most widespread music activities for Digital Natives, both with 69% penetration.
• With 52% penetration, streaming is the digital music zeitgeist for Digital Natives.
• Digital Natives differ from other consumers most in free music activity.
• P2P adoption is widespread but it is a new wave of piracy technologies, such as free music downloader apps and YouTube rippers that appeal most to Digital Natives.
• Free music downloader apps are most widely adopted by Brazilian Digital Natives – with 48% penetration – whereas YouTube is popular across all markets.
• Music matters to Digital Natives, with 85% stating music is an important part of their life.
• A third of Digital Natives say they do not need to pay for streaming music because they get all they need from YouTube for free.