Extension du domaine des basses

Why Bass?

A Deeper Look At The Broad Appeal Of Lower Frequencies by Aaron Nemec

It is a daily occurrence that I cross paths with loud music being emitted from another car. I may recognize the song or the artist, but for the most part neither particularly matters because often (if not usually) the song itself is diminished amongst deep bass vibrations. These instances illustrate how the music listener can be what Glenn Gould describes as a “usurper of power” by way of their tonal preferences. It is a disruption of the “familiar hierarchical setting of the musical establishment” from composer, to performer, to audience.

Over the past 30 years, amplified bass has become a dominant tonal preference in everyday music listening. This phenomenon can be traced historically through pop cultural trends and technological advances. It can also be connected to the physiological effects of sound.

The range of audible sound frequencies for the human ear is between 20 Hz and 20 kHz (20,000 Hz). Bass is considered to exist at frequencies of about 250 Hz and below. To put that range into context, the lowest key on a standard 88-key piano emits a frequency at 32.70 Hz and the fourth Ckey, referred to as « MiddleC, » is261.63Hz.

Beneath the 20 Hz threshold of audible sound is infrasound. The physiological effects these extremely low frequencies have on humans are well-documented. In 1957, Russian/French physicist Vladimir Gavreau discovered that the nausea amongst fellow workers at a research plant was caused by low frequency sound waves that originated from the building’s air conditioning system and manifested within the concrete duct. This revelation led Gavreau to the development of various sound weapon prototypes. He and his crew initially used themselves for testing these experiments. The results were unexpectedly successful, causing severe strain to their eyesight, muscles, and internal organs. There is also a USpatent on file for the “Subliminal Acoustic Manipulation of Nervous Systems” that harnesses the effects of infrasound, « for control of insomnia and anxiety, and for the facilitation of relaxation and sexual arousal. » The physiological effects of extreme bass generated by infrasound are believed to also have religious implications. A 2002 study was done in which it was determined that frequencies similar to those generated by organ pipes in churches had subliminal effects on the audience. During moments of infrasonic blasts set to a frequency of 17 Hz, participants reported feeling increased heart rates, anxiety, and memory of emotional loss. Another 1998 study developed by Vic Tandy and Dr. Tony Lawrence of Coventry University measured how the presence of infrasonic tones similar to the resonant frequency of the eyeball might generate optical illusions. Tandy believed there to be a connection between the presence of these sound-generated illusions and locations thought to be haunted by the supernatural.

The physiological effects of infrasound are a dramatic illustration of how bass relies on being felt as much as it does being heard. The birth of the digital age in the early 1980s made it possible to record, manufacture, and distribute music that used these frequencies. Before music was mass-produced in CD format, the lowest ends of bass were reduced or edited out of recordings since attainable tones only went as deep as the groove of a vinyl record allowed. Digital reproductions were able to reduce these bottom lows to mere numbers, without any mechanical limitations. Until music became widely available on the CD format, audiences could only experience feeling bass during live performances. The CD domesticated bass, objectified it and made it a possession. Audiophiles and audio engineers could tweak equalizer levels and design components to maximize the performance of stereo equipment within this

new realm of listening. Eventually stereo systems and portable music-playing devices like boomboxes simplified this bass-centric trend in audio performance. They came equipped with specialized bass amplifying features that were labeled Mega Bass, Bass Boost, or Extra Bass to market their ability to amplify low frequencies. Some activated with a mere push of a button.

As the popularity of the CD format was taking shape in the 1980s, there was a simultaneous growth in the popularity of rap music. This new genre relied heavily on synthetic beats produced from drum machines. Beats generated by the Roland TR-808 drum machine became a prominent backdrop for the rap instrumentations in the 1980s and even helped generate one of the earliest rap subgenres, Miami Bass. While Miami Bass was musically driven by the kick drum of the TR-808, it came to be defined by the sexually explicit themes embraced by groups like 2 Live Crew. The connection between driving bass rhythms and sexually charged content has inseparably linked the terms « bass » and « booty ». Another defining element that became intertwined with Miami Bass is the automobile as both a vehicle for cruising and for mounting a sound system that could handle the lowest bass frequencies. New York DJ Marley Marl, who claims to have introduced the TR-808 to the Miami scene, even states that some rap music is produced specifically for playing in the car, « you won’t get the same effect if you play the tracks through a regular system; you need a hype car system.” The music was designed to massage passengers with thumping bass tones that vibrated the car seats. The visual aesthetics of bass in turn relied heavily upon images of cars and sexualized female forms within a colorful Florida palette.

In the 1990s bass exploded into the mainstream pop music culture while riding the rising popularity of rap music. Songs influenced by the Miami Bass sound achieved commercial success, including “Whoot, There It Is”, “Whoomp! (There It Is) », “Tootsee Roll”, and “C’mon N’ Ride It (The Train).” Rap, the genre as a whole, had branched from urban subculture into suburban culture. A shift had occurred. Rock celebrities were being displaced by rap celebrities.

The popularity of rap to this day stretches across a wide range of demographics and extends the popularity of bass tones beyond the confines of a single genre. Low frequencies are amplified by listeners of all music styles, whether they are listening as social practice or alone in their car. Perhaps it is a physiological effect that sent us into a spiral of bass addiction. Whatever the cause, there appears to be a tendency to turn up the bass before the volume knob is even touched, or the station is changed.


La qualité sonore, convention sociale ou propriété objective ?


Bon son, mauvais son ? Dans l’article qui suit, les termes d’un débat récurrent autour de la qualité sonore en régime numérique sont posée. En effet, alors que plusieurs historiens de la musique ont montré comment le son était à la fois le produit et le révélateur de normes sociales évolutives – on peut relire à cet égard le formidable travail de Sophie Maisonneuve (L’invention du disque. 1877-1949. Genèse de l’usage des médias musicaux contemporains, EAC, 2009) qui traite de la manière dont la musique dépend à la fois du culturel, du social et du socio-technique et comment se nouent des jeux de va et vient entre l’innovation technologique et les usages -, on assiste aujourd’hui à ce qui ressemble a priori à une dégradation du son, mesurable objectivement, comme si cette idée d’un progrès technique ininterrompu arrivait à son terme et s’inversait.

Ce que révèle en réalité ces discussions autour de la question de savoir si c’était mieux avant (notamment en vinyl) qu’après (avec le MP3), c’est que le son alimente un espace de controverses où de très nombreuses médiations et acteurs prennent place : des auditeurs pour lesquels les commodités de l’usage (la portabilité et l’archivage) l’emportent nettement sur toute autre considération ; des industriels de la musique qui font (ou pas) de la qualité sonore un élément stratégique de leur offre (on songe notamment à Qobuz : http://www.qobuz.com/fr-fr/) et de leur business modèle ; des boutiques s’obstinant à vendre du matériel Hi Fi et des fabricants de platines qui numérisent les vinyls, des constructeurs de mini-enceintes portables, nouvel objet de convoitise auprès des collégiens et lycéens ; des politiques publiques du bruit qui régulent (ou non) le niveau sonore et fixent la limite au delà de laquelle celui-ci est considéré dangereux (http://www.agi-son.org/), etc.

En d’autres termes, sans doute faut-il, pour penser adéquatement penser le son, tenir un peu tous les bouts de la chaîne à la fois : une histoire des conventions et des usages autour de l’écoute, une objectivation physique des propriétés acoustiques, une sociologie des politiques publiques exerçant leur activité régulatrice et posant le volume et le bruit comme un enjeu, une sociologie de l’innovation technique, une analyse sociale et neurologique des émotions et des expériences physiques associés au sonore, une phénoménologie de l’expérience d’écoute et des descripteurs sonores mobilisés par les publics de la musique, notamment.

Le MP3 mutile le son et l’audition

LE MONDE MAGAZINE (http://mobile.lemonde.fr/technologies/article/2008/08/29/le-mp3-mutile-le-son-et-l-audition_1088364_651865.html)

Tous ceux qui n’ont pas renoncé aux plaisirs de la fête ont déjà fait l’expérience suivante au moins une fois : dans un appartement peuplé d’une cinquantaine de personnes consommant des boissons fortes, plusieurs jeunes gens, DJ d’un soir, rivalisent aux « platines ». Ce n’est certes pas nouveau. Mais un ou deux détails signalent qu’on a radicalement changé d’époque. D’abord, les ordinateurs portables, laptops, et autres clés USB ont remplacé les platines vinyles qui avaient pourtant connu une nouvelle jeunesse il y a quelques années. Ensuite, le volume est beaucoup plus fort. Et surtout personne ne danse : un comble. Pourquoi et comment en est-on arrivé là ? La réponse pourrait tenir en deux lettres et un chiffre : MP3.

Ce nouveau standard audio qui s’est imposé de fulgurante manière en quelques années a déjà suscité une abondance de commentaires. Si l’on en croit les majors du disque, il serait responsable à lui seul de la mort du CD, de plans sociaux plus saignants qu’une série B hollywoodienne –et pourquoi pas du réchauffement climatique, de la pollution des océans ou des déséquilibres géostratégiques, tant qu’on y est ?

Car tous absolument tous les débats qu’a suscités cette nouvelle forme de partage de la musique ne se sont focalisés que sur les problèmes juridiques qu’elle soulève : droit d’auteur, propriété intellectuelle, piratage ou « téléchargement légal ». Emblème d’une victoire de la raison économique, le MP3 était la technologie idéale pour oublier tous les autres problèmes esthétiques, techniques et sanitaires que cette nouveauté posait pourtant. Et qui continuent de se poser. Voici pourquoi et comment.


L’homme qui parle dans ce café du 9e arrondissement de Paris n’est pas un passéiste crispé sur le bon vieux temps. Amateur éclairé de chansons françaises, animateur de la belle petite revue Je chante, Raoul Bellaïche ne peut réfréner une certaine nostalgie : « Je me souviens bien de cette période où la hi-fi coûtait assez cher mais où le grand public était prêt à des sacrifices financiers pour un bon équipement. Et puis tout a basculé en cinq ou six ans. Très peu de gens ont noté que l’arrivée du MP3 marque la première fois qu’un retour en arrière est présenté comme un progrès. Tout le monde s’est habitué, y compris moi, parce que c’est très pratique. »

Pratique : le mot est lâché. Evidemment, avant, c’était moins pratique : le culte de la hi-fi et du « beau son », partagé par un grand nombre d’auditeurs mélomanes ou pas, supposait l’acquisition d’un matériel souvent volumineux et les sacrifices financiers qui allaient avec. La diversité de l’offre comblait cette demande : dans toutes les gammes de prix, les fabricants proposaient des appareils dédiés, qu’on mariait les uns aux autres avec cette illusion naïve et belle de toucher à la meilleure reproduction sonore possible. L’audiophilie de papa, c’était ça : la sensation qu’en appariant tel tourne-disque à tel ampli et tel câble à telle paire d’enceintes, on devenait le metteur en scène d’un film domestique dont le titre avait été inventé par ECM, célèbre label de jazz européen : « Le plus beau son après le silence « 

Ce temps-là semble révolu. L’auditeur d’autrefois, pour qui l’écoute était une activité noble à laquelle il sacrifiait du temps, a laissé la place à une « écoute nomade » de la musique. En permettant de stocker dans un espace physique réduit une quantité énorme de musique, le MP3 a inventé une chose toute nouvelle : l’accumulation furtive. C’est-à-dire la capacité à posséder toujours plus de musique mais à en profiter toujours moins, puisque désormais le temps de l’écoute se superpose à d’autres occupations.

Le fantôme de la gratuité a parachevé le tableau d’une avancée technique que tout le monde ou presque s’accorde à trouver bonne. Ceux qui osent émettre la moindre critique à son égard sont promptement assurés de se voirflétrir de l’épithète « réactionnaire » sur l’air bien connu du « c’était mieux avant ». Pourtant, il se pourrait que, dans le cas qui nous occupe, ce fût vraiment mieux avant. Et que ça pourrait être beaucoup mieux demain.


C’est quoi, au juste, le MP3 ? Juste un format d’encodage des données audio permettant de diviser par dix le poids d’un fichier informatique. Ainsi dématérialisée, la musique peut circuler plus vite d’ordinateur à — baladeur numérique. Mais au prix d’une mutilation indiscutable du signal d’origine et d’une perte de qualité drastique. C’est ce qu’explique Lionel — Risler, l’un des ingénieurs du son les plus respectés pour son travail d’orfèvre en matière de restauration d’anciens enregistrements : « Dans le cas du MP3, on choisit arbitrairement d’enlever du signal tout ce qui est prétendument superflu. Mais sur des critères très discutables. On réduit les informations pour gagner de la place de stockage. Au départ, le MP3 n’a été conçu que pour accélérer les flux des données sur Internet. Et puis on a ouvert la boîte de Pandore, puisque cette circulation s’est faite sans aucune règle. »

Cette compression des données, qui a aussi ses partisans, s’ajoute à un autre traitement du son, pratiqué depuis bien longtemps dans les musiques populaires : la compression dynamique. Schématiquement, la compression dynamique consiste à relever les niveaux faibles et à abaisser les niveaux forts, bref à gommer les contrastes qui donnent tout son relief à la musique. L’intérêt ? Réduire le volume d’informations, en vue d’un stockage ou d’une diffusion sur une bande passante limitée radio ou Internet par exemple, tout en induisant une sensation de puissance sonore, partiellement artificielle.

« L’oreille n’est pas éduquée à recevoir des signaux compressés, explique David Argellies, un jeune acousticien qui par ailleurs apprécie le « gros son ». Les radios de jeunes sont plus fatigantes à niveau équivalent, parce que l’oreille est habituée à percevoir de forts contrastes dynamiques. Et la compression a tendance à la flouer. C’est comme une illusion d’optique. A l’écoute d’une musique compressée, déjà perçue comme plus forte , on aura tendance à augmenter le volume pour retrouver du contraste. »

En outre, le volume moyen d’un son dynamiquement compressé peut être réellement plus élevé. Car pour réduire l’écart des variations d’une musique, il faut choisir un volume de référence; et si c’est le volume maximal du morceau qui est choisi, les niveaux faibles sont considérablement augmentés pour atteindre la diminution d’amplitude souhaitée. « Prenez la publicité à la télévision, note David Argellies. On la perçoit comme plus forte , car elle est plus compressée donc plus agressive. »

Lorsqu’on parle d’agression, on aborde un terrain évidemment sujet à toutes les polémiques, mais qui ne peut pas se réduire à un combat d’anciens contre modernes ou à une croisade contre la musique de jeunes. Car depuis quelque temps, nombreux sont les scientifiques, parfois jeunes, qui tirent la sonnette d’alarme sur les conséquences sanitaires déplorables que ces nouveaux modes d’écoute auront inévitablement sur les nouvelles générations.

Bernard Janssen, chirurgien ORL et chanteur lyrique de haut niveau – il a fait carrière sous le nom de Bernard Sinclair – est sans doute l’un des mieux placés pour analyser le phénomène : « Les gens qui écoutent de la musique dans le métro sont obligés de pousser le volume pour couvrir le bruit ambiant. C’est terrible, car ils peuvent s’envoyer jusqu’à 140 décibels dans les oreilles, alors que le seuil de douleur se situe à 120. Jusqu’à 70, ça va encore. Certains chanteurs lyriques peuvent développer 130 décibels sans souci pour leur oreille, parce qu’ils projettent le son et qu’il y a des défenses physiologiques. Mais il suffit d’une seule exposition à ce volume pour subir un traumatisme qui débouchera sur une surdité. C’est le traumatisme aigu. Il existe un traumatisme chronique, repérable chez les ouvriers de chantier mais aussi chez les gens qui écoutent trop fort leurs baladeurs. C’est beaucoup plus insidieux car plus on perd l’audition, plus on monte le volume. »

C’est désormais un fait acquis : la compression dynamique, appliquée à l’écrasante majorité des musiques actuelles, ne fait qu’aggraver les nuisances déjà bien connues d’un volume sonore excessif. Et cela vaut aussi pour les musiques apparemment les plus « douces ». C’est ainsi que deux chercheurs amateurs de rock, Yann Coppier et Thierry Garacino, se sont livrés à de savantes mesures sur l’évolution de la compression dynamique en trente ans. Le résultat est édifiant : le morceau Rock and Roll de Led Zeppelin, perçu au début des années 1970 comme l’une des choses les plus violentes jamais enregistrées, n’est que faiblement compressé en comparaison de… Quelqu’un m’a dit, premier tube de Carla Bruni.

C’est toute la perversité des traitements modernes du son : la ballade un peu douceâtre de la désormais première dame de France se révèle, dans la froide objectivité des mesures scientifiques, bien plus dommageable pour l’appareil auditif que l’hymne hard rock de Led Zeppelin. Avec la compression, « on transforme la chaîne des Alpes en volcans d’Auvergne« , résume assez joliment Yves Cochet, concepteur historique de systèmes haute-fidélité de pointe.


Mais la disparition des contrastes n’est pas seulement une violence esthétique faite à la vérité musicale, c’est aussi un véritable risque sanitaire dont les scientifiques commencent à prendre la mesure. Des études récentes ont montré qu’un appareil auditif désaccoutumé aux contrastes dynamiques ne pouvait que perdre de son acuité, et ce même à bas volume. Le spectre d’une pandémie de surdité précoce est-il à redouter ?

« Je vois arriver des jeunes de 18 ou 20 ans qui développent déjà de belles surdités, résume avec fatalisme Bernard Janssen. Je suis très alarmiste et je le dis clairement : il faudra légiférer. Je ne suis pourtant pas très optimiste : dans une époque si soucieuse de liberté individuelle, chacun est évidemment libre de devenir sourd ». 

Réapprendre à écouter, sensibiliser à la qualité du son plutôt qu’à la quantité seront sans doute les seules solutions pour éviter une crise sanitaire majeure. A moins que, d’ici peu, ne s’inventent de nouvelles technologies plus respectueuses de la santé publique que la — compression dynamique et le MP3. Qui demeure, de l’avis général des spécialistes, le pire standard de toute l’histoire de la musique enregistrée.